Buffalo '66, de Vincent Gallo

Billy Brown (Vincent Gallo) sale de la cárcel, camina unos pasos y se sienta en un banco, rodeado de calles desiertas y heladas. Parece estar absolutamente solo en el mundo. Deambula asustado, perdido. Llama por teléfono a su madre y le promete ir a visitarla junto a su mujer. Miente. Él no está casado, pero no duda en secuestrar a la primera chica con quien se cruza para llevarla a su casa y presentarla como su esposa. La víctima en cuestión se llama Layla (Christina Ricci) y es una muchacha mansa y afectuosa, el extremo opuesto a Billy, siempre enojado, agresivo y reacio al más mínimo contacto corporal. Sólo los une la tristeza, y una imperiosa necesidad de cariño que él prefiere negar.

Buffalo ’66 avanza tímidamente hacia lo imprevisible, en medio de climas incómodos, diálogos secos y pinceladas de humor negro. Es la historia de un hombre desconsolado, capaz de pasar en un instante del solipsismo a la violencia, de la soberbia al llanto. Es fácil odiar a Billy hasta que el guión decide desnudar su pasado: infancia gris, amores imposibles, padres siniestros. El presente para él es angustia y el futuro no existe... está solo. Y Layla está amarrada a su lado.

Estrenado en el Festival de Sundance de 1998, Buffalo ’66 es el primer film como director de Vincent Gallo, un intérprete recordado principalmente por sus trabajos en Sueño de Arizona de Emir Kusturica y El Funeral de Abel Ferrara. Según las palabras del mismo actor, el guión está inspirado en hechos autobiográficos, aunque no es necesario conocer ese dato para sentir la película como una confesión liberadora. Gallo y Christina Ricci forman una pareja vulnerable y mágica; sus presencias son fundamentales para este pequeño film que, a pesar de sus atmósferas frías, alcanza picos de un romanticismo insospechado y conmovedor.

La obra clásica

"Clásicas son las obras que, en la proverbial trascendencia de su significado, sustentan el valor orientador, paradigmático, de ciertas preguntas sin respuesta cuyo trato, lejos de debilitarnos, nos fortalece. Si proseguimos leyendo a Sófocles no es, ante todo, para conocer, generación tras generación, el pasado sino para volver a aproximarnos al enigma que connota el hecho de vivir. Es el hecho asombroso de estar presentes el que encuentra eco en la raíz de nuestros mayores.

Clásicos son, por supuesto, los hombres que, desde su eterna lozanía, nos ven envejecer. Pero, ante todo, aquellos que con su genio nos ayudan a configurar una comprensión de la vida cotidiana bien posicionada frente al acoso constante de la rutina. En muy alta medida, somos lo que hacemos con las preguntas que no tienen respuesta y sin embargo tienen sentido. Es su efecto sobre nosotros lo que las convalida. Y ese efecto, en una vida cotidiana rica, permite que el riesgo y el encanto de vivir, lejos de contraponerse, se enlacen para dar forma a una imagen del tiempo acorde con nuestra doble condición de creadores y criaturas".

Santiago Kovadloff (Sentido y riesgo de la vida cotidiana)

De paseo por el Film Noir

La Dalia Negra / Amores Asesinos

¿Moda retro? ¿Genuina nostalgia? ¿O carencia de ideas originales? Cada vez más producciones de Hollywood persiguen el espíritu del cine negro clásico. Estas dos nuevas películas se instalan en la década del ’40 para ahondar en el submundo de los crímenes sangrientos, las mujeres fatales y los callejones oscuros. Ambas se inspiran en hechos reales.

Un De Palma menor

Brian De Palma es un director autoconsciente por naturaleza. Para él no existe compañera más voluptuosa que la cámara. El único tema que realmente lo apasiona es el cine mismo: su lenguaje, sus pliegues, sus alcances. Películas como El sonido de la muerte (1981), Doble de cuerpo (1984) y Femme Fatale (2002), por nombrar solo algunas, son magníficas reflexiones sobre el sentido del oído, la mirada y la narración. De él siempre puede esperarse una puesta en escena virtuosa, y para ello basta recordar el cimbreante plano-secuencia inicial de Ojos de septiembre (1999), o la famosa escena en la que Tom Cruise permanece suspendido de una soga en Misión: Imposible (1996). De Palma sabe filmar y eso queda claro cuando comienza La Dalia Negra (The Black Dahlia): en una única y larga toma presenta a los protagonistas masculinos (Josh Harnett y Aaron Eckhart) trenzados en una riña callejera con marineros en Los Angeles, luego de la Segunda Guerra Mundial.

Bucky Bleichert (Harnett) y Lee Blanchard (Eckhart) son grandes amigos, ex-boxeadores ambos, ahora devenidos policías, enamorados de la misma mujer (Scarlet Johansson). Los contratiempos surgen cuando los amigos deben investigar el crimen de Elizabeth Short, una joven aspirante a actriz cuyo cuerpo mutilado es hallado en un descampado. Escrito por Josh Friedman, el guión del film está basado en una novela de James Ellroy, el mismo autor de "L.A. Confidential" (libro que tuvo una estupenda transposición al cine en 1997, de la mano del director Curtis Hanson). Ellroy se inspiró en un hecho verídico que fue muy popular en el Hollywood de los ‘40.

La Dalia Negra tiene todos los elementos propios del género: policías ambiciosos, señoritas irresistibles, mafiosos, juegos a dos puntas, infidelidad, corrupción. Los decorados y la fotografía son ajustados, como también lo es la técnica desplegada por la cámara. Y no faltan las citas cinéfilas habituales del realizador, aquí con sutiles guiños a Vértigo y La dama del lago, además de un homenaje explícito a El hombre que ríe, de Paul Leni. Pero algo falla, algo tambalea detrás de tanta elegancia, porque en el fondo la película no respira: no hay fibra en los personajes, ni hay un desarrollo estimulante del conflicto. Johansson luce demasiado rígida en su papel, la trama tiene giros tediosos y el final se precipita de manera absurda, aunque lo más insólito es la elección de Josh Harnett para el protagónico. Su cara de niño es inconmovible.

¿Para qué visitar el policial negro si no hay intención de relectura? ¿Qué buscaba el director con esta adaptación literaria? Cunde un aroma a decepción, porque se nota que De Palma nunca supo a dónde iba con esta película. Lo único que tiene para ofrecer es un discreto trabajo de estilización.

Otra vuelta de tuerca sobre los “Asesinos de la Luna de Miel”

Al igual que La Dalia Negra, Amores Asesinos (Lonely Hearts) carga las tintas en el diseño visual: es pura exterioridad. Dirigido por Todd Robinson, el film también está basado en un hecho real: los protagonistas son Raymond Fernández y Martha Beck, una pareja de extraños amantes acusada de matar a veinte mujeres a finales de los años ’40. Esta historia ya había sido llevada al cine en dos ocasiones: el norteamericano Leonard Kastle rodó una adaptación en 1969 con el título The Honeymoon Killers, y el mexicano Arturo Ripstein hizo lo propio en 1996 con Profundo Carmesí. Ambas películas siguen al dúo en su brutal derrotero, centrándose en el vínculo enfermo que los unía y que los terminó condenando cuando los planes se les fueron de las manos. Ambos films son excelentes. Lo que hace la nueva versión es correr el eje de atención para contar quién fue el detective a cargo del caso.

Porque hete aquí que el director de Amores Asesinos es el nieto en la vida real de Elmer C. Robinson, el policía que capturó a la pareja en 1949. Por eso el relato expone de manera paralela las acciones de Ray y Martha (interpretados por Jared Leto y Salma Hayek), y el drama del taciturno detective (John Travolta), quien debe ocuparse de la investigación cuando aún no logró superar el suicido de su esposa, ocurrido hace tres años. Todo está hilvanado por la narración en off del personaje de James Gandolfini, que encarna a un colega de Robinson.

El resultado es un producto tan prolijo como desabrido. Al alternar continuamente las apagadas escenas de los policías con los estallidos de los criminales, la tensión no llega a construirse por completo en ninguna de las tramas. Ceñido a un pulcro corset comercial, el realizador no consigue fomentar el interés en la historia de su abuelo, menos aún si quien lo interpreta es un Travolta en estado de extrema fatiga. Tampoco se destacan las actuaciones de Leto y Hayek, dos presencias tal vez demasiado “suaves” para personajes que reclamaban otro tipo de detonación patológica.

Lo que resulta llamativo tanto en Amores Asesinos como en el film de De Palma es su fascinación por los personajes obsesionados que investigan los crímenes, que convierten su tarea rutinaria en una especie de cruzada existencial que los devora, como si en ello se jugara alguna verdad oculta que los demás mortales no pueden comprender. Esta idea ya fue explorada en la atendible Hollywoodland, de Allan Coulter, y alcanzó el paroxismo en la abigarrada Zodíaco, de David Fincher (en donde los obsesos son periodistas). El problema aquí es que esta insistencia en la figura del detective parece no aportar nada ni a la estructura dramática de las películas ni a la revisión del género. Entonces, ¿por qué depositar sobre los atribulados policías todo el peso emocional del film? ¿Qué tienen ellos para decir sobre el film noir, o sobre el mundo que los rodea? Por ahora, poco y nada.

Si al menos todavía contáramos con las máscaras de un Humphrey Bogart o un Joseph Cotten para encarnar estos papeles… pero no: debemos conformarnos con Josh Harnett. Estamos en el horno.

Mafalda

Entre mujeres, de Jon Kasdan

Al menos por ahora, y hasta que la ciencia proponga lo contrario, se sabe que el talento no se transmite a través de los genes. Lawrence Kasdan es uno de los grandes directores-guionistas del cine norteamericano, especialmente en el campo de la comedia dramática, con títulos emblemáticos de los años ’80 como Reencuentro (The big chill, 1983) y Un tropiezo llamado amor (The accidental tourist, 1988). La visión de estas películas -y de otras también notables como French Kiss (1996) y Mumford (1999)-, genera siempre esa rara sensación de estar flotando… algo parecido a la felicidad. Las películas de Kasdan son sofisticadas, diáfanas y sutilmente optimistas, pero no por eso dejan de ser profundas. Lástima que Kasdan Junior no heredó de su padre esa indispensable plasticidad a la hora de narrar su propia historia.

Entre Mujeres (In the land of women) tiene como eje a Carter Webb (Adam Brody), muchacho de 26 años que vive en Los Angeles y acaba de ser abandonado por su bella novia. En tren de tramitar el duelo amoroso, Carter decide viajar a Michigan para pasar un tiempo cuidando de su abuela Phyllis (Olympia Dukakis en el rol de anciana gagá). En este apacible barrio suburbano, el joven se relaciona con las mujeres que viven justo frente a la casa de la abuela: Sarah (Meg Ryan) y su hija Lucy (la ascendente Kristen Stewart). Sarah está enferma y se siente sola, por lo que Carter representa para ella a un buen compañero de caminatas y catarsis, mientras que Lucy lo aprovecha para canalizar las dudas y fantasías típicas de la adolescencia. En este cuadro también tiene un lugar la hija menor de la familia, Paige (Makenzie Vega), que juega a ser la niña locuaz con intervenciones lúcidas (nuevamente el cine utiliza a una pequeña “sabelotodo” -caso Pequeña Miss Sunshine- como remate para las escenas que se adivinan flojas).

En líneas generales, Entre mujeres podría definirse como una película sin demasiadas pretensiones que por momentos resulta agradable. Tampoco puede exigirse a Jon Kasdan que equipare la calidad del cine de su padre cuando recién se está iniciando en estas lides. Lo que sucede es que de tanto empeñarse en ser amable, el relato termina perdiendo toda densidad. Los personajes no llegan a tener carnadura porque están demasiado aferrados a la fórmula dictada por el guión; los actores (Ryan especialmente) parecen no estar convencidos de las líneas que recitan, y eso es un escollo importante para un film que se apoya principalmente en los diálogos.

Por otro lado, al protagonista le cuesta reprimir su mirada de pillo para imponer un rostro de joven maduro y misterioso, y si bien hay que reconocer que Adam Brody tiene encanto -ya desplegado en la serie de televisión “The O.C.”-, es evidente que no se siente cómodo en el papel de “consejero espiritual” que el realizador le adjudicó en este película. En síntesis: Entre mujeres intenta forzar tanto las risas como las lágrimas del espectador, sin concretar ninguna. Por eso mismo, convendría sugerirle a Jon que antes de probar con un segundo proyecto en el cine, se dedique a tomar algunas lecciones con papá Lawrence.

One art

Un arte

El arte de la pérdida no es difícil de dominar,
tantas cosas parecen estar hechas con el fin
de que se pierdan, que su pérdida no es ningún desastre.

Pierde algo cada día. Acepta el nerviosismo
de perder las llaves de casa, o esa hora que pasa inútilmente.
El arte de la pérdida no es difícil de dominar.

Practica ahora perder más, y pierde con más rapidez:
lugares, nombres, y donde fuera que pretendieras
viajar. Nada de esto te traerá un desastre.

Yo perdí el reloj de mi mamá. ¡Y mira! También se esfumó
la última o la penúltima de mis tres anheladas casas.
El arte de la pérdida no es tan difícil de dominar.

Perdí dos ciudades, ambas entrañables. Y, lo que es peor,
un par de reinos que eran míos, dos ríos, un continente.
Los extraño, pero no fue un desastre.

Incluso perderte a vos (tu voz divertida, ese gesto
que adoro) podría moverme a engaño. Es obvio
que el arte de la pérdida no es tan difícil de dominar;
aunque (¡anotalo!) pueda parecer un desastre.

Elizabeth Bishop

El bravo, de Johnny Depp

El bravo (The brave) es una película rarísima. La historia gira en torno a Raphael (Johnny Depp), un indio nativo norteamericano que vive junto a su familia en una caravana estacionada cerca de un basural, en algún punto perdido del mapa. Un hombre (¿o una cultura?) en desgracia. Desempleado, alcohólico, vencido, Raphael decide apelar a un recurso extremo para salvar de la pobreza a su esposa y a sus dos hijos. Entonces firma un contrato con un hombre sombrío llamado McCarthy (Marlon Brando), quien le pagará 50 mil dólares para que protagonice una “snuff movie” (una película clandestina en donde será torturado hasta la muerte). Raphael acepta el sacrificio.

Esta premisa insólita y violenta, propia del género policial o del film de gángsters, en El bravo es aprovechada para enmarcar un drama naturalista cargado de negrura y melancolía. Ya el diálogo inicial entre Depp y Brando imprime un tono existencialista a este cuento de redención autodestructiva. Nunca llegamos a conocer exactamente el pasado reciente del protagonista, ni sus más recónditas motivaciones; lo único que importa es que apenas le restan siete días para recuperar el afecto de su familia. En la reconstrucción de ese lazo fundamental el film consigue momentos de enorme calidez y autenticidad.

Con excelentes actuaciones (Elpidia Carrillo, Frederic Forrest) y una acertada banda de sonido compuesta por Iggy Pop, la película despliega una inusual mirada introspectiva sobre la población nativa de Estados Unidos. El actor Johnny Depp debutó como realizador con esta producción independiente que se presentó en la competencia del Festival de Cine de Cannes en 1997, provocando un extrañamiento generalizado que acabó por suspender el estreno comercial en su país de origen. Por eso El bravo es hoy un objeto rarísimo. Pero es una buena película: una obra arriesgada dirigida por uno de los mejores intérpretes que ha dado el cine contemporáneo. No hay que dejarla pasar.

Potencias

"¿Qué razón hay para que no sea tan conveniente desechar la melancolía como apagar el hambre y la sed?".

Baruch Spinoza

"Spinoza, el perseguido, se preguntaba de qué modo perseguir la felicidad. No sólo la reclamaba para sí, sino que se interrogaba sobre las condiciones de posibilidad para la felicidad de los hombres. Descartaba los motivos obvios del gozo mundano: la riqueza, la fama, el placer. Demasiado efímeros, muy escasos, esos bienes no podrían ser fines en sí mismos, no podrían asegurar la felicidad. Hay que conocer en qué consiste la naturaleza humana superior para poder inventar una sociedad que -por medio de la educación, la filosofía moral, la medicina y la técnica- funcione como contexto de posibilidad para la perfección del mayor número posible de individuos. Felicidad y perfección son, para Spinoza, sinónimos. Y ambas aluden a lo mismo: la potencia del hombre. Alguien es feliz -goza con un goce duradero y constante- cuando se acerca a la perfección: cuando no ve disminuir sino aumentar su potencia de actuar. No hay, entonces, felicidad en la pasividad sino en la acción; no en la contemplación sino en la producción; no en la esperanza sino en el esfuerzo.

Si los hombres se equivocan, sufren, odian, dañan, es porque es parte de su naturaleza. ¿Se puede condenar al río porque en su curso daña la tierra? ¿Se puede desconocer la índole necesaria de una tormenta? Del mismo modo, todo lo que hace el hombre es porque puede hacerlo, porque es posible por su propia naturaleza. Y si no se entiende de ese modo es porque tendemos a pensar(nos) a partir de la contingencia y no de la necesidad. Como si pudiéramos ser o actuar de otro modo. El hombre cree que elige, dice el filósofo, porque tiene conciencia: como él, si la piedra tuviera conciencia de sí, creería que cae por propia voluntad.

No se puede reformar lo irreformable, pero sí generar las condiciones para una mayor felicidad, para un mayor despliegue de la potencia".

María Pía López, "Elogio de la sociedad", en Cóncavo y convexo. Escritos sobre Spinoza. Horacio González, comp. Editorial Altamira.

“Uno de los signos de los tiempos es la indiferencia por el mañana. Nadie sabe en qué consistirá mañana la vida. Esta incertidumbre perpetua agota los nervios, al punto en que no encontramos nada que valga la pena. Ante esto, en Tiempos Modernos, Chaplin nos dice que no desesperemos, ya que aunque haya que andar por esos caminos, vale la pena hacerlo si son dos los que andan”.

Carl Theodor Dreyer

Be with me, de Eric Khoo

“Silencio… no hay banda… no hay orquesta”. La frase es famosa en el cosmos cinéfilo por ser el núcleo enigmático de la ya mítica Mulholland Drive, de David Lynch. Largos y sesudos análisis de todo tipo y color buscaron dilucidar qué significaban esas palabras dentro de ese relato. Infinitos rulos semiológicos y psicoanalíticos se enredaron en esa película, cuando quizás la intención de Lynch era recordarnos, simplemente, que frente a una tragedia no hay nada que puede decirse. No hay lugar para violines. La razón enmudece y el lenguaje se vuelve pueril. Lo dice Hamlet al despedirse: “Lo demás es silencio”.

Be with me es un ensayo sobre el silencio. La película fue presentada en 2005 en el Festival de Cannes. Llega desde Singapur y es el tercer largometraje de Erik Khoo.

Amar a quien no nos ama; afrontar la muerte de un ser querido; acarrear un cuerpo inválido. El film narra estas tragedias con todos los recursos de la estética minimalista, cuando en verdad está contando una épica, algo grande. Porque en el centro del film está Theresa Chan, una mujer de más de 60 años nacida en Singapur, que en su temprana adolescencia quedó sorda y, al poco tiempo, ciega. Sólo conocía el idioma cantonés, pero viajó a Estados Unidos, aprendió inglés y regresó para enseñarlo en una escuela para ciegos de su país. Theresa también es escritora. Es su extraordinaria vida la que inspiró la realización de esta película.

El director expone la historia de esta mujer con un registro documental: mientras se la observa cocinar o trabajar con sus alumnos, uno puede leer sus ideas y sentimientos en los subtítulos que aparecen en pantalla. No hay una voz narradora, sólo el silencio con el que ella convive desde siempre, un aturdidor silencio que obliga al espectador a ingresar en una nueva y extraña dimensión perceptiva. ¿Qué hacer en un mundo en donde no existen las imágenes ni los sonidos? Otra vez, parecen sobrar las palabras. No hay respuestas. Y sin embargo, ése es el mundo de Theresa. Sabia y luminosa, ella sola justifica la visión de Be with me. Pero Eric Khoo apunta mucho más allá: quiere describir la ciudad, el presente, la desesperante incomunicación.

En su artículo "La estética del silencio", Susan Sontag afirma: “Para percibir la plenitud, hay que conservar un sentido agudo del vacío que la delimita; a la inversa, para percibir el vacío, hay que captar otras zonas del mundo como colmadas”. El realizador necesita explorar otras historias, otros seres, otras oscuridades, para certificar que lo único que realmente vale es el amor. O la posibilidad de algo parecido a eso, al menos. Por eso el film también incluye a personajes como Sam (Samantha Tan), una adolescente que conoce a Jackie (Ezann Lee) a través del chat, se enamora perdidamente de ella y un día, sin más, se descubre con el corazón destrozado. O el personaje de Fatty (Seet Keng Yew), un tímido guardia de seguridad que mitiga su soledad ingiriendo enormes cantidades de comida, mientras espía embobado a una joven ejecutiva que trabaja en el edificio que vigila. O el viejo y melancólico almacenero (Chiew Sung Ching) que cada día prepara laboriosamente una cena para su esposa convaleciente en un hospital. Estas tres ficciones, que al principio parecen no tener conexión, se irán cruzando de a poco con el camino de Theresa, para finalmente redondear un relato único.

“He aquí otra aplicación del silencio: pertrechar o ayudar al lenguaje para que alcance su máxima integridad o seriedad”, aventura Sontag. Con técnicas que traen a la memoria ciertos trabajos de Tsai Ming-liang y Kim Ki-duk, Eric Khoo se luce con una impecable puesta en escena y consigue una acertadísima ambientación acústica, si bien por momentos la música se torna demasiado insistente (como sucede en el capítulo dedicado a las chicas enamoradas). En búsqueda de la sensualidad visual, el director no teme probar diversas texturas y registros dramáticos, haciendo de Be with me un film de trazos libres, originales, que puede pasar sin escalas de lo sublime a lo trivial, de la poesía a la torpeza, de la ternura a la crueldad. Una película perturbadora, imperfecta, fulgurante, como lo son las grandes obras de arte. The rest is silence.

"Por el camino del habla,
nos acostumbramos a los horizontes lejanos.

Aquel que ya no se engaña a sí mismo,

no tiene nada más por delante...".

Peter Sloterdijk